美术概论:春宫画与中日文化孽缘

典雅美术2018-12-08 07:57:47

一位日本画家说,眼下的日本美术界,已经没人画水墨画了。言外之意,中国文化对日本的影响,流逝已尽。明治维新以前,照搬中国水墨画的日本“墨绘”是其国粹,明治维新以后,西洋油画渐成日本画坛盟主,而现在则是西式观念艺术的天下,水墨画早已无人关注。虽然今天的日本人羞于说起中国文化对他们的养育,虽然也许只有专攻中国文化的学者,才承认中国文化对日本的影响,但是,不关注,并不等于不存在。就美术而言,中国美术对日本美术之审美观和艺术样式的确立与发展,产生过深刻而广泛的影响,并已植入日本艺术家之审美思维的深层。即便日本的确早已脱亚入欧,即便真的无人再画水墨画了,但日本艺术家的东方思维方式,却毋庸置疑
  中国艺术对日本的影响,有两个直接的途径,一是日本画家到中国学艺,二是中国画家到日本传授。就前者而言,室町时代日本最著名的水墨画家雪舟,曾随谴明使到中国访学,他崇尚南宋文人画,而这在明朝业已过气,于是他最终带了一身浙派画风返国。就后者而言,一九八六年,在美国堪萨斯大学的斯宾塞美术馆,举办过一次大型的中国旅日画家作品展,展出了16001900年间中国画家在日本的创作。虽然都是些名不见经传的二流画家,但正是他们及其先行者,将中国艺术的真谛,尤其是文人画的精髓,带到了日本,使之成为日本绘画的范本
  日本文人画中,有“南画”一派,讲究写意,与中国文人画的“南宗”相近,这让我联想到一个不争的事实:南宋梁楷的简约画风,有高蹈之气,抒情达意尽在不言中,启发了日本僧人画家的禅画
  我曾在波士顿美术馆,看到过一幅日本江户晚期的山水画《兰亭雅集》,其用笔用色、章法图式,都体现着中国明清文人画的精神,而画的内容,则是东晋王羲之等诗人墨客的兰亭聚会。如果掩去画家题名,谁都会说那是一幅中国文人画。事实上,过去的日本文人画,在构思、形式、手法、材料方面,确是中国文人画的摹本,其题材也多取自中国文人轶事。关于日本水墨画与南宋以来中国文人画的承传关系,是中日美术史上的大话题,资料颇为丰富,不必由我赘述。我只想说,日本画家不仅以崇尚中国文人画为雅,而且以此与江户时期低下的风俗画相区别
  其实,就是日本的风俗画,也同样受中国绘画的影响,即便是最具日本特征的浮世绘通俗版画,也是如此。印刷术是中国的发明,现存的中国古代版画,最早者有南宋的商家招贴。有明一代,小说兴起,绣像插图流行,这些图书东渡扶桑,与浮世绘一拍即合。无论是《水浒传》里的梁山好汉,还是《三国演义》里的各路英雄,都是日本画家笔下常见的题材。除了英雄好汉,日本人也很世俗,《金瓶梅》、《肉蒲团》的插图本,很受日本画家的青睐。那时日本也正好流行淫书,枕边书更是嫁妆中必不可或缺者,恰如中国新娘的“压箱底”,用今天的话说,就是性教育读本,也是避邪之物,其功能更有诗经六义中的那种起兴
  不消说,中国淫书的插图,是春宫画的一种。春者,春情也,宫者,皇宫也。日本的春宫画,面向下层平民,日语称“春画”,少了一个“宫”字,足见其世俗色彩。中国的春宫画可以追溯到汉砖,甚至追溯到先秦墓葬,均与朝廷有瓜葛,只是到了明末,春宫画才与平民有了更广泛的沟通,并达于其艺术样式的顶峰。这时期是日本的江户前夜,当明代插图小说传过去时,浮世绘画家们如获至宝。在浮世绘的风景画、戏剧画、美人画三大类中,美人画多半都是春画。江户时期浮世绘的几大名家,如奥村政信、铃木春信、喜多川歌摩、葛饰北斋、安东广重等,几乎个个都是春画高手
  一说起浮世绘的春画,人们就会想到歌摩和北斋,前者优美、妖冶,后者邪媚、狂野,他们将日本春画推向了极致,更成为大和人之性变态的注脚。然而,我看重的却是铃木春信,这不仅是因为他的春画优雅委婉,而且更因为他的春画以“见立绘”为特点,向我们提示了中国绘画对日本春画的影响。我在此用“提示”而非“展现”一词,是因为“见立绘”的暗示特征
  虽然“见立绘”并不是日本艺术的一个专门术语,在普通的日语词典中,也没有这个词, 但“见立”却是江户时期日本画家广泛采用的一种构思方式,即参照前人画意或图式来进行新的创造,并指涉前人作品。日本美术史学家早川闻多用“见立绘”来讨论铃木春信,指出其画中暗藏的视觉渊源,乃是中国古典绘画的构思和布局,这有点象前几年后现代讲的“挪用”和“戏拟”之法。因此,“见立绘”或可译为“典故画”、“指涉画”。在二十世纪三十年代至六十年代的欧美艺术史学界,一度流行过原型研究,用寻根溯源探究家谱的方式,挖掘绘画作品中潜在的神话原型和隐藏的艺术源泉。德国心理学家埃里克·纽曼,应用卡尔·容格关于集体无意识的原型理论,研究英国现代雕塑家亨利·摩尔的雕塑,写出了名著《亨利·摩尔的原型世界》,说摩尔对仰卧人体的迷恋,来自墨西哥玛雅人的雨神雕像。有年我去墨西哥旅行,还专门寻访过玛雅人的雨神雕像,为的就是印证埃里克的说法。果然,玛雅雨神的图像,与摩尔雕塑的图像,有视觉上的明显联系,也有观念上的潜在联系,可以说,玛雅神话是亨利·摩尔的艺术渊源
  我这样讲,并不是要暗示说,中国艺术是日本艺术的集体无意识渊源,日本人肯定不愿接受这个说法。但中国艺术成为日本艺术在视觉图像和绘画理念方面的原型,却是个值得探讨的课题,而铃木春信的浮世绘春画,即可给我们提供一个有力的证案
  铃木春信之生年生地均不详,大概是一七二O年代中期,生于江户(今日东京)或京都,逝于一七七O年,活了四十六岁。可以确定的是,春信早年在京都学艺,练习浮世绘的制作。江户时期的浮世绘,主要出自江户、大阪、京都三地,春信的创作盛期,是其生命的最后十年,那时他已从京都回到江户,俨然江户名家。他对日本美术史的最大贡献,首先是发展了“江户绘”,通称“锦绘”的画种,即我们后来所说的套色木刻,这改变了江户前期浮世绘之色彩的单调,并使江户因此而在三地鼎立的艺术界成为魁首。铃木春信的锦绘在江户供不应求,于是很多画家模仿他,在他死后还有大量伪托其名的赝品出现。春信的第二个贡献是发展了“见立绘”,他以中国古诗的“用事”方法,在画中暗藏典故。尽管铃木春信不是创作见立绘的第一人,但他的实践,却使这种方式愈趋成熟。由于怀旧心绪,春信倾情于过去平安朝时期的优雅文化,他在往日的和歌中追寻诗的意境,并将追寻的目光移向中国艺术。看他笔下的美人,纤腰婷婷、步履款款,运笔如行云流水一般,婉约雅致,观者无不为之动情。这种美人造型、这种用线用意、这种略显伤感的情思,来自中国明代人物画家仇英的仕女图
  画仕女需要模特,而画家与模特的关系,向来是花边故事的卖点,现在也成为美术史研究的一个热点。例如,英国十九世纪中后期的拉斐尔前派,几乎每个画家都与自己的模特有几段可歌可泣的凄婉故事,今日学者就此写下了数量可观的专著。江户时期浮世绘画家的女模特,很多都是艺妓和妓女,倒是铃木春信有点特别,他最喜欢的模特有四位,都是当地美女,但不是风月场中人,而是现世生活中的普通女子。据美国学者克丽丝汀·古斯的考证,一位是茶馆侍女,一位在浅草经营化妆品,她是《浅草晴岚》一画的女主角,另两位都是神社的舞女。作为理想主义画家,铃木春信无意于再现这四位女子的个性,所以也无意于仔细区分她们的相貌,他要的只是类型,一种精致优雅的古典美人类型。至于画家与这些模特之间,是否有什么风流韵事,我们不得而知,我们知道的是,铃木春信的春画,以她们为形象的蓝本
    铃木春信的著名春画,主要有三组,《风流艳色小豆人》、《风流闺室八景》及《荡女鉴镜图》。第一组共二十四幅,讲一个吃了长生不老神药的人,变成蚕豆般大小,出去看世界的故事。他象是古罗马变形记中的男主角,常躲在别人的窗前门边,藏在床头桌下,偷看男女情欢,以此学习做爱之道。第二组共八幅,因涉及到一组类似的《闺室八景》,应算十六幅,下面将会详述。第三组三十三幅,以艳情的中国古诗和日本汉诗为典故,描绘男女调情与媾合
  铃木春信的春画,并不满足于肤浅的色情目的,他推崇古典,要通过春画的用典,来发掘平凡生活中高雅的方面,要在世俗艺术中求取古典美。对江户时期的日本画家来说,有助于此的典故,可在中国诗画里寻获。在《闺室八景》和《风流闺室八景》中,铃木春信采用的典故,是中国南宋时期的水墨长卷《潇湘八景》。自南宋以来,中国山水画家钟情于洞庭美景和潇湘神韵者不在少数,就连米家山水,也多有洞庭烟波和潇湘云雾。传往日本的潇湘图,不止一家。曾读到一位旅日学人的文章,说南宋禅僧画家牧溪的《潇湘八景图》,在南宋末年流入日本,其中四幅现在分别收藏于东京的富山纪念馆、根津美术馆、京都的国立博物院和出光美术馆,另四幅惜已失传。牧溪在中国美术史上并非重要画家,但他的画却在日本美术界享有盛名,其《松猿图》对日本禅画尤有影响。这位学人写到:“东京大学专攻中国绘画史的小川裕充教授对“潇湘八景图”进行了深入细致的研究。他从现存四幅真迹上的虫蛀小洞推断,“八景图””确曾是一幅长大的画卷,但传入日本时是分别卷成两卷的。另外,虫从卷轴外层蛀入内层,因此根据小洞的位置及间距可以排列出八景的顺序:⑴渔村夕照图、⑵山市晴岚图、⑶烟寺晚钟图、⑷潇湘夜雨图、⑸江天暮雪图、⑹平沙落雁图、⑺洞庭秋月图、⑻远浦归帆图“,其中仅第一、三、六、八幅存世
  在日本东京的静嘉堂美术馆,还收藏有南宋的另一长卷《潇湘八景图》,作者夏圭。我查遍了手头资料,未见夏圭画有潇湘八景的记载。不过,从“夏半边”的经营位置和院体山水的用笔用墨来说,这组长卷看上去倒象是出自夏圭手笔。静嘉堂的长卷,原作八幅具在,显然不是牧溪所作,两者排列顺序也不尽相同。夏圭的顺序是:平沙落雁、山市晴岚、烟寺晚钟、洞庭秋月、渔村夕照、潇湘夜雨、远浦归帆、江天暮雪。据早川闻多考证,夏圭的这组潇湘八景,即是铃木春信《闺室八景》和《风流闺室八景》的典出之处
  其实,春信用典究竟是出自牧溪还是夏圭,并不重要,重要的是他的立意、图式和画面的通盘设计,均受中国传统美学的影响,而又以日本的现世生活为题材,有隐喻和寄托的考虑,这是“见立绘”的要诣

我们先看“平沙落雁”。在牧溪的横幅中,远方有依稀可见的大雁,近处另有四只大雁,与水上落霞相呼应。夏圭的画是立幅,景分三层,远景为长空行云,中景有隐隐山林,近景是江岸孤松。在中景与近景之间,潇湘二水汇于洞庭,一行大雁迤逦飞向江北,队尾似有一羽落伍者,让人想起宋末词人张炎的“孤雁”名句:“写不成书,只寄得、相思一点”。有趣的是,夏圭的画和张炎的词,都代表了中国文化在南宋末年走向高度精致的特点,这是中国文人在亡国之际,独善其身的表现。如果说“夏半边”是南宋半壁江山的哀歌,那么,“张孤雁”就是元初宋遗民的绝唱了。哀歌也好,绝唱也罢,正是这样的天鹅之歌,将古典艺术推向了美的极致
  我相信,铃木春信洞悉了这一切,他力图将这一切同日本文化的精致之处相贯通,并在平凡的日本家居生活中发扬之,甚至在性爱中,把握阴阳相交的精致艺术,享受两性独善的精致之美。这就象那个蚕豆小人,漫游天下,将做爱之道,升华为艺术
  铃木春信的《闺室八景》还不是春画,而属浮世绘中的“美人画”。第一幅《琴柱落雁》,典自夏圭《平沙落雁》。此画的用典,主要靠视觉图式的联想。画中两位闺室少女的面前,横着古筝,那弧形的筝面,暗示了洞庭沙岸;沙岸上支撑琴弦的一行桥柱,则暗示了随晚霞而落足的大雁。门外一簇半掩的树枝树叶,响应了夏圭山水在初秋时节的缓缓风声;少女和服上的松树图案,则与夏圭的那株孤松遥相呼应。弹罢古筝,少女注视着自己的指尖,回味着乐曲的余韵;另一位少女则在乐声中会心阅读,她手里捧着的,也许是本词曲集。这一闺室景象,乃生活的优雅方面,铃木春信欣赏这种优雅,同时又在秋天的夕阳中,借两个孤独的少女,来表露淡淡的愁思。画家和她们一样,拦不住潇湘的流水,挡不住秋天的归雁,他只能用咫尺画幅,来留住少女的青春,留住音乐的美妙
  于是,享受有限的生命之乐,便成为浮世人生的重要内容。《风流闺室八景》是铃木春信的春画精品,第一幅《琴柱落雁》,同样典自夏圭《平沙落雁》,并与上述《琴柱落雁》相应合。画中一对男女,拥坐于古筝前,那古筝同样暗示了“平沙”与“落雁”。从二人的服饰判断,他们刚行了成人礼,该是十五六岁。少女的双手仍在琴弦上,她正回头与少男亲吻,而少男的一只手,已探向少女的和服,开始摸索这组春画系列的入门之处。如果说前一组美人画里的《琴柱落雁》还执着于视觉上的引经据典,追求唯美的情绪,那么这一组春画里的《琴柱落雁》,便在其基础上进一步发挥,超越了唯美情绪而达于观念的境界。与这组春画的后面七幅一样,画家在这幅首图中题写了三行名家汉诗:“或为筝乐所引,今年初来群雁,翩然降自天外”。在闺室的屏风上,画家也直接画了一幅《平沙落雁图》作为背景,其立意构图均提示着牧溪和夏圭的山水
  铃木春信的用典,可分三个层次,除引诗引画作为表层的直接用典外,窗外的深红枫叶、和服上的藤蔓图案,则暗示着秋获的季节,是为用典的第二层次。这一层次有修辞的功能,画家采用了比喻和象征手法,红枫比喻少男欲扬还抑的激情,筝乐象征懵懂少女情窦初开。第三个层次是寄托的观念,从前两个层次递进深化而来。如汉诗所咏,优雅的筝乐引来落雁,少女为筝,少男为雁,雁落琴弦,既唤醒了独自陶醉的美少女,也将情爱之声注入筝乐。在此,画家似乎想告诉我们,这对情人即将开始爱的收获。既然《琴柱落雁》是这组春画的首幅,画家显然有开辟鸿朦之意,是为寄托的观念,这也使过于暴露的春画,有了含蓄的开端
  《风流闺室八景》第二幅,《折扇晴岚》,典自夏圭《山市晴岚》及《闺室八景》中的同名画幅。夏圭画的是点缀在风景中的山村集市,春信在美人图中画的是以扇遮阳的女子,在春画中则画了一个卖扇人同买扇女的交合。第三幅《时计晚钟》,典自《烟寺晚钟》,画一女子正偷窥他人做爱,其窥淫主题,是对寺庙报时钟声的引申。第四幅《镜台秋月》,典自《洞庭秋月》,画一男子正抚弄一梳妆女,主题仍为窥视。第五幅《行灯夕照》,典自《渔村夕照》,画一男子同女佣偷情,却被妻子撞破,这是窥视的另一表现方式。第六幅《卧榻夜雨》,典自《潇湘夜雨》,画一侍女正偷看主人夫妇做爱。假如说画家在第三幅中是从偷窥者的视角画做爱的情人,在第五幅中是从局外人的视角,画偷情者和撞破偷情的窥视者,那么在第六幅中,画家就换了个视角,从做爱者的视角,画出了躲在门外的偷窥者。第七幅《妆台归帆》,典自《远浦归帆》,画一男子正对自己的情人上下其手。画中的屏风上画着涌浪,既指涉了夏圭的“远浦”之意,也暗示着情人所提供的避风港湾,而画中的镜子,则一如既往地提示了窥淫之意。第八幅《漆台暮雪》,典自《江天暮雪》,描绘生意场中的男欢女爱。这幅收场之作,将室外的生意场同室内的闺景联系起来,透露了铃木春信的绘画哲学:将中国开放的自然风景,引入日本封闭的私人生活,给纯个人的隐秘性爱,注入大自然的精神
  的确,大和民族对性的崇尚,有如他们对自然的崇尚。性之于人,乃天赋自然,恰如佛道二家,将人看作自然的一部分。甚至从这组春画的题名,我们也可以看见铃木春信游刃于雅俗之间,力图将中国古典美学中道家的泛自然观,借儒家的入世哲学,而引入日本的现世生活,为尘俗的浮世人生,追寻哲学的渊源
  就画家本人而言,他也在这组春画中,尽享艺术之乐。铃木春信的多层次用典,向世人展示他了高妙的艺术方式,而不仅仅是作画技巧。从夏圭的山水风景,一变而为闺室美人,再引入春画之中,其间视觉图式、修辞设置、深层观念的步步开掘,无不尽显大师匠意
  最后我想说,无论是《风流艳色小豆人》、《荡女鉴镜图》,还是《风流闺室八景》,都在偷窥、凝视中,暗含着“视”的观念。若用当今后现代和文化研究的术语说,这便是文化之“视”、交流之“视”,是日本艺术对中国艺术的“视”。自隋唐而宋元,再到明清,上千年来,日本文人从未停止过对中国文化的探究借鉴之“视”。注视也好,偷窥也罢,日本艺术在这“视”中获益匪浅。就是在明治维新以后,在西洋画风席卷日本列岛之时,大和的著名画家,如横山大观,仍念念不忘中国的潇湘八景。我们看横山大观分别画于一九一二和一九二七年的两组《潇湘八景图》,无论是水墨画《平沙落雁》,还是大和绘《平沙落雁》,哪里还分得出何为唐宋意境,何为东瀛笔墨。


Copyright © 日本跟团价格联盟@2017